Γιάννης Τσαρούχης

[Piggy]

Ο Γιάννης Τσαρούχης είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της νεοελληνικής τέχνης και της γενιάς του ’30. Το έργο του συνδέθηκε με την αναβίωση της νεοελληνικής ζωγραφικής και τη μεταλαμπάδευση σημαντικών τάσεων, σε μια κοινωνία που έκανε τα πρώτα της βήματα σε μια προσπάθεια ανασύνταξης και αναπτέρωσης της εθνικής συνείδησης.


Τα υλικά της ζωγραφικής του, παρέμειναν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του η λιτή χρωματική κλίμακα του Πολύγνωτου και η αυστηρή, αλλά κομψή γραμμή της βυζαντινής εικόνας.

Το έργο του Τσαρούχη όμως, πέραν των τεχνοτροπικών του αναζητήσεων, ξεχειλίζει από μια ακόρεστη δίψα για την οπτική ενσάρκωση μιας ψυχικής διάθεσης. Η ελληνικότητα, η επιστροφή στις ρίζες, στην αδιάσπαστη ενότητα του ελληνισμού εμπεριέχεται σε κάθε βήμα, σε κάθε πειραματισμό του πινέλου αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη. Ο Τσαρούχης , ως γνήσιος κληρονόμος ενός πολιτισμού, δεν έδωσε υπόσταση μόνο στον πλούτο του εσώτερου εαυτού του αλλά και σε μια εποχή ολόκληρη που μαστίζεται από πολιτικές και κοινωνικές αναταράξεις διαμορφώνοντας την αισθητική των Νεοελλήνων περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον.

Ο Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1910 από πατέρα έμπορο, Μοραΐτη, και μητέρα ψαριανή και πραγματοποίησε τις σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Η κλίση του προς τη ζωγραφική διαμορφώθηκε ήδη από την παιδική του ηλικία. Ήταν μικρός όταν είδε μια ζωγραφιά του Γύζη στο ημερολόγιο του Σκόκου και είπε στη μητέρα του « Δε βαριέται να βάφει ένα τόσο μεγάλο φόντο με σκούρο χρώμα;». Εκείνη την εποχή έβαφε με παστέλ σε χαρτί διαστάσεων 70Χ100 εκ. αφήνοντάς το σε πολλά σημεία άβαφο. Στα οχτώ του χρόνια είδε τα ψηφιδωτά στο Δαφνί που του δημιούργησαν μια έντονη ψυχική ταραχή. Έβλεπε κάτι που ήταν ζωγραφική περισσότερο από κάθε τι άλλο και όμως νόμιζε ότι ήταν κάτι διαφορετικό.


Μέχρι το 1929 διαμορφώνεται το πρώιμο έργο του στο οποίο προσεγγίζει περισσότερο τον ανατολίτικο εξπρεσιονισμό, τον οποίο ποτέ ουσιαστικά δεν εγκατέλειψε. Την ίδια περίοδο κάνει και τις πρώτες του σκηνογραφικές μελέτες για την «Πριγκίπισσα Μαλέν» του Μέτερλινγκ που σκηνοθετεί ο Φώτος Πολίτης. Το θέατρο με το σκηνοθετικό και το σκηνογραφικό του χώρο, με την εγγενή δυνατότητα για μεταμόρφωση, τον μάγευε. Ως μαθητής του Παρθένη και του Κόντογλου από το 1931 έως το 1934, δέχτηκε επιρροές τόσο από τις νέες τάσεις των ιμπρεσιονιστικών και μεταιμπρεσιονιστικών κινημάτων, όσο και από τη λαϊκή παράδοση και τη βυζαντινή τεχνοτροπία. Αισθάνεται μάλιστα πλησιέστερα στα έργα της δεύτερης περιόδου του δάσκαλού του Παρθένη, που θυμίζουν τους «παλιούς βυζαντινούς εικονιστές και ψηφιδογράφους», με τα θέματά τους που «αγγίζουν την ανατολίτικη αισθηματολογία». Η περίοδος της μαθητείας του δε κοντά στον Κόντογλου, όπου η υστεροβυζαντινή περίοδος με τα νεοελληνικά στοιχεία της, τα συναξάρια και τα παραμύθια της Ανατολής κεντρίζουν τη φαντασία του. Υπήρξε μάλιστα και βοηθός του για κάποιο διάστημα. «Το Βυζάντιο είναι ο αρχαίος κόσμος όπως διεσώθη με τα τραύματα της μοίρας» θα γράψει στην «Επιθεώρηση Τέχνης» το 1964.

Ιδιαίτερη αίσθηση έκαναν στον Τσαρούχη οι φιγούρες του θεάτρου σκιών του Καραγκιόζη, κυρίως μέσα από το ιδίωμα του Σπαθάρη και τις αφίσες του Δεδούσαρου, ενώ μελετούσε και την αρχαία ελληνική τέχνη, με βαθιά πίστη στην ενότητα που διαπνέει το ελληνικό πνεύμα και στις ρίζες όλης της νεότερης δυτικής τέχνης σ΄ αυτό. Στους τύπους του θεάτρου σκιών, με τις δισδιάστατες αεικίνητες φιγούρες,, όπως και στις εικόνες της αγιογραφίας, έβλεπε ότι μπορούσε «μέσα από ατέλειωτες θυσίες μορφών, να επιζήσει ο ελληνικός έρως και η ιερή πίστη, στον άνθρωπο των ανατολιτών», όπως είχε πει το 1964. Ο πολυμήχανος Καραγκιόζης με ότι τον συνιστά, ενσαρκώνει για το ζωγράφο τα ιδιοσυγκρασιακά γνωρίσματα του αστικοποιημένου Έλληνα ενώ ταυτόχρονα τα παρωδεί, όντας την ίδια στιγμή θύτης και θύμα των καταστάσεων από τις οποίες επιβιώνει παρά τις αντίξοες συνθήκες που τον πολιορκούν.

Δε μιμείται το πρότυπό του αλλά το «θαυμάζει αδίστακτα» καθώς μπορεί να διακρίνει μέσα σ’ αυτό το πνεύμα του δυτικού μπαρόκ γοητευτικά μπολιασμένο με Μολιερικά γκροτέσκα στοιχεία, την ατμόσφαιρα του νεορομαντισμού ανάμεικτη με τόνους του ιταλικού μελοδράματος, βενετσιάνικα χαρακτηριστικά διασταυρωμένα με παραφράσεις των παραμυθιών της Χαλιμάς. Τα έργα αυτής της περιόδου, όπως το «Περιβόλι της Κηφισιάς», «Η ψαριανή», «Η κουλουριώτισσα» και οι «Ελληνικές βιοτεχνίες» είναι ενδεικτικά της έντονης ελληνικότητας που διαπνέουν και το μελλοντικό έργο του. Το 1934 φιλοτεχνεί τα σκηνικά της «Ερωφίλης» του Χορτάτση που ανέβασε ο Κουν, εκκινώντας μία πολύχρονη συνεργασία με το μεγάλο αυτό θεατράνθρωπο. Για πρώτη φορά έγινε τότε χρήση αυθεντικών λαϊκών στοιχείων σε σκηνικά, σε ένα έργο σταθμό στην ελληνική σκηνογραφία.

Συνεχίζει ζωγραφίζοντας κάποια αφηρημένα μετακυβιστικά έργα εξαιτίας των χρωματικών τους αναζητήσεων. Το 1935 μεταβαίνει στο Παρίσι «για να δει τη νέα εποχή π’ αρχίζει και τον παλιό κόσμο να χάνεται». Εκεί, γνωρίζει και μετέχει στο καλλιτεχνικό κλίμα της εποχής όπου κυριαρχούν ακόμα ο κλασικισμός του Νταβίντ και του Ένγκρ, αλλά και οι πιο πρωτοποριακές τάσεις των Μανέ, Κουρμπέ και Ρενουάρ. Εντυπωσιάζεται από το σουρεαλισμό του Νταλί, γνωρίζεται με τον Ματίς και τον Τζιακομέτι αλλά παράλληλα έρχεται σε επαφή με το έργο του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου, του οποίου παρέμεινε θαυμαστής κι ένας από του καλύτερους σχολιαστές του μέχρι το τέλος της ζωής του. Το δίλημμα για τον Τσαρούχη εκείνη την περίοδο εστιαζόταν στο να ακολουθήσει την εποχή του χωρίς όμως να απομακρυνθεί από την παράδοση. Το 1936 γυρνάει στην Ελλάδα διαπιστώνοντας, ότι ενώ ήθελε να κάνει έργα σαν του Κουρμπέ, του Ένγκρ ή του Ρενουάρ, η ζωγραφική του θυμίζει περισσότερο Ματίς.

Το 1938 πραγματοποιεί την πρώτη ατομική του έκθεση στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης στην Αθήνα.


Ήδη πριν από το 1940 ο Τσαρούχη κάνει δύο σπουδές γυμνού από το φυσικό, σημειώνοντας μια απομάκρυνση από τον ανατολίτικο εξπρεσιονισμό και μία διαφορετική ερμηνεία της διδασκαλίας του Κόντογλου, κάνοντας μια στροφή προς τα γεώδη χρώματα και τη λογική της φωτοσκίασης. Κάποια από τα έργα αυτής της περιόδου είναι «Νέος στο πρόθυρο με φανέλα της ΑΕΚ», «Ο ποδηλάτης» και «Νέος καθιστός μπροστά σε ένα διακοσμητικό φόντο» το οποίο είναι και το τελευταίο έργο όπου παραμένει εμφανής η επίδραση του Σπαθάρη. Με το «Κεφάλι του Ναύτη» που ζωγράφισε επίσης το 1940, εκφράζει την αντίδρασή του σε μια σειρά από κεφάλια ενταγμένα στη νατουραλιστική τεχνοτροπία, που όμως τον είχαν κουράσει.


Το παράδοξο με τα έργα αυτά είναι ότι ενώ θυμίζουν Ματίς είναι πλασμένα με φως ελληνικό. Το 1940 επιστρατεύθηκε και υπηρέτησε ως μηχανικός. Η αγριότητα της κατοχής κάνει τον Τσαρούχη να αγαπά τα πιο γλυκά και περίτεχνα πράγματα. Οι δύο εικόνες που προοριζόταν για την εικονογράφηση του Απολλώνιου του Μελαχρινού, φανερώνουν το νόημα αυτής της στάσης. Η «Αυτοπροσωπογραφία» την οποία ζωγράφισε στην πρώτη γραμμή του μετώπου, σε ένα χωριό της Αλβανίας είναι το εναρκτήριο έργο αυτής της περιόδου που σημαδεύτηκε από στερήσεις και αντίσταση. Το 1947 πραγματοποιεί δύο ατομικές εκθέσεις με υδατογραφίες και θεατρικά προσχέδια. Την ίδια χρονιά, κάνει εκ νέου μια στροφή στο παλιότερο ύφος του καθώς απομακρύνεται από τον νατουραλισμό, στον οποίον όμως θα ξαναγυρίσει από το 1953 έως το 1958, εξαιτίας μιας συνεργασίας του με έναν επιχειρηματία. Τα έργα αυτής της περιόδου(« Το Νέον», καφενεία κλπ) διαπνέονται και από μία έντονη τάση προς τη ρωμαίικη τέχνη που είχε χαρακτηρίσει και το προηγούμενο έργο του. Τα περιγράμματα γίνονται τώρα πολύ απλά όπως και τα χρώματά του.


Παράλληλα, το 1951 εκθέτει σε Παρίσι και Λονδίνο. Το 1953 υπογράφει συμβόλαιο με την Γκαλερί Ιόλας της Νέας Υόρκης. Το 1956 υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχάϊμ και το 1958 παίρνει μέρος στη Μπιενάλε της Βενετίας.

Από το 1959 έως το 1962 απομακρύνεται από τη ζωγραφική και κατασκευάζει σκηνικά για τις Όπερες στο Φεστιβάλ της Επιδαύρου, στη Σκάλα του Μιλάνου, στου Κουν για αρχαία κωμωδία κ.ά. Η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία θα εμπλουτιστεί στο μέλλον από σπουδαίες συνεργασίες όπως αυτή του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου της Γαλλίας, του Θεάτρου Ολύμπικο της Βιτσέντζα και της Ντάλας Σιβίκ Όπερας του Τέξας
Από το 1961 έως το 1967 προσανατολίζεται στη νατουραλιστική όραση με λίγες αναγωγές στον αρχαϊσμό. Ενδεικτικά αυτής της περιόδου είναι τα «Κεφάλια με μήνες και εποχές», «Πολυθρόνα», «Το καφενείον Νέον το βράδυ, «Ο μήνας Μάης» κ.α.

Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, ο Τσαρούχης βρίσκεται αυτοεξορισμένος στο Παρίσι. Εκεί ερευνά τα υλικά της ζωγραφικής του, παραμένει στη ρωμαίικη τέχνη παίρνοντας όμως και στοιχεία από το νέο περιβάλλον. Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του συμπυκνώθηκε σε μια σειρά από μεγάλες συνθέσεις σε εσωτερικούς χώρους. «Οι τέσσερις εποχές» με δύο ζεύγη γυναίκες και άντρες, μία άλλη σειρά με τέσσερις εποχές με τέσσερις διαφορετικές γυναίκες, άλλη μία παρόμοια σειρά με μοντέλο ένα νεαρό Γάλλο και στα τέσσερα έργα που την απαρτίζουν, «Η πλατεία Βαντόμ», «Ο τσάμικος και ο ζεϊμπέκικος» με στρατιώτες και ναύτες που χορεύουν, είναι κάποια από τα πολυάριθμα έργα που δημιουργεί στο νέο του εργαστήριο. Το 1977 ανεβάζει τις «Τρωάδες» του Ευριπίδη σε δική του απόδοση, διδασκαλία και σκηνογραφία. Ασχολήθηκε επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων, τη μετάφραση και τη συγγραφή βιβλίων για την Τέχνη. Η γαλλική πρωτεύουσα κράτησε τον Τσαρούχη μέχρι το 1980, όταν αποφάσισε να επιστρέψει πάλι στην Ελλάδα, όπου και παρέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του το 1989. Το 1982 μετατρέπει το σπίτι του στο Μαρούσι σε μουσείο Γ. Τσαρούχη, με έργα της προσωπικής του συλλογής, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί και το Ίδρυμα Τσαρούχη με σκοπό τη διάδοση του έργου του.

Παράλληλα, από το 1980 και μετά κυκλοφορεί τα «πολλαπλά» του, μια μέθοδος που είχαν ήδη χειριστεί πολλοί Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες καθώς οι τιμές των έργων τους ήταν πλέον απρόσιτες για ένα μέσο βαλάντιο. Πρόκειται για μια ειδική κατηγορία έργων που φιλοτέχνησε κατά καιρούς παράλληλα με την άλλη δουλειά του. Τη διάδοση των έργων του ο Τσαρούχης την θέλησε και την πίστεψε, δεν την επεδίωξε. Θεωρούσε πως η λειτουργική του προσφορά θα δικαιωνόταν, εάν συνέχιζε να είναι λειτουργικά ζωντανή μέσα στους καθημερινούς χώρους, συντροφιά στις σκέψεις και στα όνειρα των ανθρώπων, που ήταν τα εναύσματα της φαντασίας του και η πάγια απεύθυνσή του. Αυτή η επιθυμία του ευοδώθηκε καθώς τα περισσότερα από τα πολλαπλά του είναι σήμερα εξαντλημένα.

«Μιλούμε συνεχώς για Ανατολή και Δύση ξεχνώντας πάντοτε πόσο βαθιά επίδραση είχε η Ελληνική ζωγραφική τόσο στην Ανατολή όσα και στη Δύση. Γι αυτό σκέφτηκα συχνά πως τις τέχνες που δεν ακολουθούν το ελληνικό παράδειγμα θα ’πρεπε να τις χαρακτηρίζουμε με το αν είναι προελληνικές ή με το βαθμό που είναι αντι-ελληνικές, έστω και αν ακολουθούν ελληνικούς τρόπους.


Το τι είναι ελληνικό προσπαθούμε και εμείς οι Έλληνες να το μάθουμε όπως και τόσοι άλλοι. Παράλληλα μ’ αυτό ο εξελληνισμός μας είναι παλιότερος και διαφορετικός από τον εξελληνισμό του Δυτικού, που επηρεάζει και εμάς όσο πάει και περισσότερο. Το να εξελληνιστεί κανείς κατέληξε συχνά σε ιδανικό διεθνές που οδηγεί σε ευγενή συναγωνισμό. Για μας τους ’Έλληνες αυτό το δυτικό ιδανικό, που κάθε τόσο αδυνατίζει, είναι αδύνατο να είναι ξεχωρισμένο και άσχετο με τον προαιώνιο εξελληνισμό μας, δηλαδή τη συμμετοχή μας στον ελληνιστικό πολιτισμό που συνεχίζεται.



...Πρέπει να μιλούμε με θάρρος για όλα αυτά για να γλιτώσουμε κάποτε από τη φτηνή προγονοπληξία» Γιάννης Τσαρούχης, Φθινόπωρο 1974


www.ana-mpa.gr